מרק לברי, מאמר מאת פרופסור עודד זהבי

פרופ' עודד זהבי

פרופסור עודד זהבי

מרק לברי

בתצרף המורכב של תולדות המוסיקה הישראלית שמור למרק לברי מקום מיוחד. בשנים שבהן חי בישראל (1967-1935) היה לברי אחד המלחינים הפעילים ביותר; הוא כתב את האופרה העברית הראשונה בארץ ויצירותיו בוצעו על ידי מיטב גופי הביצוע בארץ ובעולם. סיפור חייו ויצירתו הוא במידה רבה סיפורו של דור של יוצרים ומוסיקאים יהודיים באחת התקופות הסוערות והמכוננות בהיסטוריה של העם היהודי, ועד כה לא נחקר באופן מעמיק.

לברי נולד בשנת 1903, השנה שבה התחילו ביאליק ורבניצקי לערוך את יצירתם "ספר האגדה" שבו ליקטו אוצרות חכמה יהודיים מכל הדורות. גם לברי, למרות שלא היה מוסיקולוג או אתנוגרף, לבש לעתים את דמותו של הלקטן העממי-לכאורה, של היוצר המתבונן; המוסיקה שלו חושפת מלחין שניחן בהבנה עמוקה ובידע נרחב במוסיקה, ובניגוד למוסיקאים אחרים, לא כבל את עצמו בעבותות סגנוניות או אידיאולוגיות נחרצות. הוא הבין את "המוסיקה של האנשים" שבסביבתם חי, פעל ויצר, לא מנקודת מבטו של חוקר או של מתבונן מן החוץ, אלא כמי שמקשיב וחולק עם אנשיו את מיטבו.

חייו

לברי נולד בריגה בעשרים ושניים בדצמבר 1903 בשם מרק לוין. במסמך אוטוביוגרפי קצר שחיבר לבקשת המוסיקולוג משה גורלי בשנת 1946 העיד לברי שמשפחתו הייתה אמידה, שהתעניינותו במוסיקה החלה בגיל רך ושהמוסיקה לא הייתה זרה לבית גידולו; אמו סיימה בית ספר למוסיקה וניגנה בפסנתר, ואחיו ושתי אחיותיו למדו גם הם מוסיקה. היה זה אך טבעי שלברי יעסוק במוסיקה; הוא החל ללמוד נגינה בפסנתר בגיל צעיר ובגיל תשע כבר כתב יצירות קצרות לכלי. בגיל שתיים עשרה הקים תזמורת בבית הספר שלמד בו, חיבר יצירות עבורה והיה "מנהלה המוסיקלי".

הפסנתר היה ונשאר חלק חשוב בעולם המוסיקה של לברי, גם כאשר הפך למלחין ולמנצח מקצועי פעיל. האנס שמידט, שהיה באותה התקופה מורו לפסנתר בקונסרבטוריון ריגה מצא אותו מוכשר באופן מיוחד. שמידט המליץ למוסיקאי הצעיר לנסוע כבר בגיל חמש עשרה עם סיום לימודיו התיכוניים להשתלמות בלייפציג, שהייתה באותה התקופה מרכז מוסיקלי חשוב. אלא שהוריו הסתייגו מרעיון הבחירה במוסיקה כמקצוע והתנו את הסכמתם ללימודי מוסיקה בכך שלברי הצעיר ירכוש השכלה אקדמית גבוהה במקצוע פרקטי ו"מכובד". לברי ציית, עזב את לטביה ונסע ללמוד ארכיטקטורה בגרמניה. הוא למד ארכיטקטורה בבית הספר הגבוה באולדנבורג, ובשנות לימודיו שם ארגן תזמורת סטודנטים וניצח עליה.

בדיקת פעילותו המוסיקלית של לברי הצעיר, מגלה מספר מאפיינים שיחזרו שוב ושוב במהלך חייו המקצועיים; בראש ובראשונה בולטת היכולת ליזום, לארגן סביבה פונקציונלית של עשיית מוסיקה וליצור בתוכה. גם היכולת להעמיד תזמורת, אפילו בסביבה שאיננה מובנת מאליה כמו בבית ספר תיכון או אוניברסיטה שאינה מתמחה במוסיקה, הייתה כישרון מובהק של המוסיקאי הצעיר. ייתכן גם שהתחושה שהמוסיקה אינה "מקצוע מכובד" כפי שטענו הוריו, וההפרדה שחווה בין ה"לימודים הרציניים" של מקצוע כארכיטקטורה, לבין ה"העשרה" או אפילו ה"תחביב" של לימודי הפסנתר והקומפוזיציה שחררה את לברי מ"כובד ראש אקדמי", או אפילו ממחויבות לממסד שיכולה הייתה לדבוק ביצירותיו.

עם סיום לימודי הארכיטקטורה פנה לברי ללימודי מוסיקה ב"אקדמיה הגבוהה למוסיקה ולתאטרון". בלייפציג. במהלך הלימודים שינה את שמו מלוין ללברי כיוון שבאותו מוסד היה מלחין בוגר בשם מרק לוין. באוניברסיטה למד לברי פסנתר אצל פרופסור רוברט טייכמולר ( 1863-1939 Robert Teichmuller), שנחשב אחד הפדגוגים הגדולים באותה התקופה ומורה יוצא דופן בגישתו למוסיקה; טייכמולר, שהיה תלמידו של המלחין קרל ריינקה, עסק גם במחקר ובתאוריה, והיה מעורכי המהדורה המוערת של יצירות מקס רגר לפסנתר. בשנת 1927 פרסם טייכמולר מחקר מקיף שעניינו מוסיקה בינלאומית מודרנית לפסנתר.

המורה העיקרי של לברי לקומפוזיציה היה פאול גריינר (1827-1939 Paul Graener), שהיה דמות יוצאת דופן בממסד האקדמי של המוסיקה: הוא היה אוטודידקט, למד מעט בלונדון, עבד שם בתקופה מסוימת בתור מלחין ומוסיקאי בתֵיאטראות ונדד בכל אירופה. מהבחינה האסתטית, הייתה המוסיקה של גריינר נטועה עמוק באסכולה הרומנטית המאוחרת, המזוהה עם מלחינים כריכרד שטראוס ומקס רגר שאת משרתו באוניברסיטת לייפציג ירש והיה ממשיך דרכו במוסד.

באותן שנים למד לברי ניצוח גם מחוץ לאקדמיה אצל המנצח הרמן שרכן. הבחירה בשרכן הייתה יוצאת דופן; אמנם היה לשרכן "עבר" ריגאי, (הוא ניצח שם בין השנים 1914 ל-1916 לפני שעבר ללייפציג), אבל הוא היה גם אחד המנצחים בעלי הנטייה המובהקת לביצוע ולקידום של מוסיקה בת זמנו. הוא היה מהמבצעים הראשונים של יצירתו של ארנולד שנברג "פיירו הסהרורי", ומאז קידם בעקביות רעיונות ומוסיקה חדישה בגרמניה ומאוחר יותר גם בשוויץ. השילוב של טייכמולר, גריינר ושרכן, הקנה ללברי השכלה שהייתה מלווה בערך מוסף של סקרנות (שרכן), מרדנות (גריינר) וחקרנות (טייכמולר).

עם סיום לימודיו בלייפציג החלה קריירת הניצוח של לברי; הוא קיבל משרת מנצח בבית האופרה של זאארברוקן ורכש שם ניסיון רב בניצוח על אופרות ובלטים, הוא יצא להופעות אורח תכופות בחבל הריין והחל לקנות לעצמו שם בתור מנצח מבטיח ומקצועי. אחרי שתי עונות בזאארברוקן עבר לברי לברלין, שם הוזמן על ידי רודולף פון לאבאן (1958-1879), אחד היוצרים החשובים בתחום המחול המודרני בתחילת המאה העשרים באירופה, לכהן בתור מנצח ומנהל מוסיקלי של להקת הבלט שלו.

עד לנקודה זו התנהלו חייו של לברי במסלול מקצועי המזכיר את זה של רבים מהמלחינים הנמנים על דור המייסדים של המוסיקה הישראלית. בדומה לפאול בן חיים (שלמד אצל לודוויג טווילה) היה לברי נטוע מבחינת השכלתו הפורמלית במסורות הקומפוזיטוריות הרומנטיות של סוף המאה התשע עשרה, עם השפעות רגריאניות מובהקות. כמו בן חיים, פרטוש, ורבים אחרים, התחילה הקריירה שלו בעשייה מוסיקלית רחבה: נגינה ובעיקר ניצוח, כפי שמצופה ממנצח-בית בבית אופרה גרמני. מנקודה זו עברו חייו של לברי שינוי מעניין; ארבע שנים (1929-1925) הוא עבד עם לאבאן ולהקתו בתור מנצח, מלחין, מעבד ומדריך המערך המוסיקלי של הלהקה. העבודה עם לאבאן, ששילב בכוריאוגרפיה שלו נועזות סגנונית עם מודעות מסחרית מפותחת, חשפה את לברי לנקודות השקה שרק שנים רבות מאוחר יותר זכו להכרה ואולי אפילו לעניין בקרב חברי ה"גילדה הקלאסית" בין התרבות הפופולרית לבין האמנות הגבוהה. לאבאן ולהקתו סיירו תכופות, לא רק ברחבי גרמניה, אלא גם בכל העולם. כך זכה לברי להופיע באיטליה, באוסטריה, בצרפת, בארצות הבלקן ואף במצרים.

במהלך שנות עבודתו בברלין (1933-1926) הלחין לברי יצירות רבות לבלט, לתאטרון ולסרטים. הוא הלחין עבור לאבאן בלטים בהיקפים שונים, כולל "טראס בולבה", על פי ספרו של גוגול, יצירה שנמשכה ערב שלם. הוא כתב מוסיקה לתאטרון של מקס ריינהארדט, וכיהן בתור מלחין ומנהל מוסיקלי של סרטים אחדים. הוא עבד עבור חברת "יוניברסל", שיתף פעולה עם המפיק החשוב ג'ו פסטרנק ואף הלחין מוסיקה לסרט של הבימאי הנודע אוטו פרמינגר.

מעניין לציין שלברי תפס את הצד הפרקטי-מקצועי של עבודת המלחין כמרכיב שאינו חשוב פחות מן הצד האמנותי-יצירתי. הוא הביא את מיטבו לכל פרטיטורה שכתב ועשה זאת תוך התחשבות במועדי מסירה, ביכולות והיקפים של הרכבי נגנים ובטעמי הקהל. הוא היה ידוע ביכולתו לכתוב מוסיקה לפי הנחיות נתונות של סוגה ומֶשֶך ולהיענות לבקשות של שותפיו ליצירה. בה בשעה ניצל לברי את העובדה שברלין באותן שנים הייתה מרכז מוסיקה מן המעלה הראשונה. הוא לימד בקונסרבטוריון שטרן, אחד מבתי הספר החשובים בעיר והשתלם בניצוח אצל ברונו ולטר ובקומפוזיציה אצל אלכסנדר גלזונוב שחי אז בעיר.

בשנת 1929 והוא בן 26, הוזמן לברי להיות מנצח ומנהל מוסיקלי של התזמורת הסימפונית של ברלין, משרה שכיהן בה עד עליית היטלר לשלטון.

באפריל 1933 לאחר שאיבד את משרתו בברלין בגלל הנאציזם, חזר לברי לריגה. הוא מצא שם קרקע מקצועית פורייה ודרישה לעבודתו, אבל הוא גם חש היטב שצילו של הפשיזם מעיב בהדרגה על חיי היהודים שם. בשנת 1934 תפסו הפשיסטים את השלטון בלטביה. לברי, שהיה בעל מעמד מכובד בריגה, נעזר בקשריו וסייע בשחרורם של עצורים יהודיים. על אף מעמדו נאסר עליו לנצח על האופרה המקומית והוא עבר לנצח על התאטרון האידי. לפני עזיבתו את ריגה, כתב יצירה בשם "היהודי הנצחי" שעזרה לו להתחבר אל שורשיו. לברי לא היה ציוני מובהק, אבל משחר ילדותו היה מחובר ליהדותו; הוא זכר תפילות ונעימות חסידיות שאביו זימר בבית, ואפשר למצוא אזכורים שלהן בתפקידי החסידים באופרה "דן השומר" (1940) ובציטוטים מרומזים באורטוריה "עבודת הקודש" (1955). כשהיה לברי סטודנט באולדנברג היה חבר באגודת הסטודנטים היהודיים, ואף השתתף בקרבות היאבקות מטעמה נגד אגודות אחרות. כוונתו המקורית של לברי הייתה להגר לרוסיה או לאמריקה, אבל כיוון שרבים מחברי ילדותו עלו ארצה ממניעים ציוניים, החליטו הוא ואשתו הלנה, שאתה התחתן כמה חודשים קודם לכן, לבוא ארצה ולבקר בתור תיירים; "הציצו – ונפגעו". בשנת 1937 עוד חזר לברי לריגה ללוויית אביו. הוא היה מודע לסכנות שארבו ליהודים במדינות אירופה וברוסיה והתחנן בפני בני משפחתו שיעזבו את ריגה. הם סירבו, ורובם נספו בשואה.

במאמר ביוגראפי קצר שהעביר לברי לגורלי בשנת 1946 הוא כתב: "ארץ ישראל הייתה לי מולדת אמתית, מולדת רוחנית. עליתי לארץ בשנת 1935, ובשנת 1936 כבר כתבתי את "העמק". בשום מקום ובשום זמן לא נתקלתי בקשיים חומריים ונפשיים בדומה לאלה בהם נאלצתי להיאבק בארץ אבל בשום מקום עד לארץ ישראל לא הרגשתי קרקע מתחת לרגלי… שאני במקומי האמתי, שכאן כדאי להיאבק".

על המוסיקה של לברי

מאפיינים סגנוניים
המוסיקה של לברי היא מוסיקה ישירה, היוצרת תחושה אסוציאטיבית תיאורית חזקה. מהפרטיטורות שלו עולה דמות של מלודיסט מרשים ומתזמר מחונן בעל כושר המצאה עצום, המאפשר למאזיניו חוויית האזנה קליטה ומהנה, ומתגמל את מבצעיו בכתיבה אידיומטית. ההאזנה ליצירותיו של לברי אינה דורשת מהמאזין דריכות קונטרפונקטית; הקולות המלודיים הראשיים ברורים מאוד, וההידוק המוטיבי, העושה במקרים רבים שימוש בסקוונצות פתוחות ובאזכורים מובחנים, מאפשר למאזין לעקוב אחר המבנים המוסיקליים המשתנים ללא הרף. יחד עם זאת, תחושת הספונטניות הרפסודית, זו המתאפיינת במעברים תכופים בין "מצבי רוח" שונים, התחומים כולם בגבולות שפת הקומפוזיציה הפתוחה של לברי, דורשת מן המאזין דריכות מרבית, אך גם יוצרת אצלו הזדהות עם העולמות המוסיקליים השונים. המוסיקה של לברי אינה מתאפיינת בנושאים דיכוטומיים. נדירים המקרים ביצירותיו שנמצא בהם נושא ו"אנטי נושא". ברבות מהן יציע המלחין גיוון ושינויי מצבי רוח בין נושאים ראשונים ושניים.

מאפייני התזמור של לברי מובהקים: הפרטיטורות שלו מלאות ברגעים מוסיקליים שיש בהם ביטוי יפהפה לכלי הנשיפה מעץ; הכתיבה לחליל, לקלרינט ולעתים גם לאבוב, לבסון ולקרן היער הופכים למרכיבים מזוהים המופיעים ברוב יצירותיו התזמורתיות ובקונצ'רטי שלו. השימוש של לברי בתזמורת נע בין צבעים אימפרסיוניסטיים מרומזים (בעיקר בשל השימוש בנבל ובאופן השימוש בו) לבין מאפייני אקספרסיוניזם רוסי מבית מדרשם של שוסטקוביץ (שלמד גם הוא אצל גלזונוב) ורימסקי-קורסקוב. התזמור של לברי הוא תמיד רווי הבעה, רגש ואווירה. החליל והאבוב הפסטורליים, קרן היער המהדהדת והקלרניט רב הפנים אינם משמשים רק ליצירת צבע, אלא הם הופכים לישות בפני עצמה. כך לדוגמה בקונצ'רטו לנבל, כאשר החלטיות הצליל של האבוב מגיבה על הרכות של כלי הסולו, משמש הניגוד באופי הצליל לאמירה הבעתית ולא רק לצרכי "מצלול".

אפשר לזהות בקלות את הצליל התזמורתי המלא (tutti) של לברי; הוא מאופיין בצליל נשיפתי עז עם תמיכה מסיבית של כלי ההקשה. מנקודת מבט של מוסיקאי בן זמננו, אני חש שהמרכיב הזה ביצירתו עדיין ממתין לביצוע מתלהם פחות של תפקידי כלי הנשיפה ממתכת, ולביצוע מעודן יותר של תפקידי כלי ההקשה. מסורת הביצוע בתקופה שאחרי שוסטקוביץ', מזהה אוסטינטי ריתמיים גם בתוף מצעדים (snare drum) ובתופי בס, בתור בסיס להתפתחות תהליכים דינמיים שאינם בהכרח חד כיווניים (קרשנדי). אם קטעי התזמורת של לברי יזכו לפענוח השמור בימינו לביצועי יצירות של מהלר ושל שוסטקוביץ', אפשר יהיה להערכתי לגלות ביצירות אלה פוטנציאל שלא בא לידי ביטוי בביצועי הבכורה ובהקלטות שבידינו. הכתיבה של לברי לכלי קשת ביצירותיו התזמורתיות מתאפיינת בשימוש רב יחסית במנעדם הנמוך. ייתכן והיא משקפת תפיסה מציאותית של המצלול והיכולת של התזמורות הישראליות שכתב עבורן, כיוון שהיא פונקציונלית וברורה מאוד. באחדות מיצירותיו נכלל בתזמורת נבל, המקבל תפקידים מיוחדים ומעניינים.

מהבחינה ההרמונית המוסיקה של לברי נעה בין מודליות מתונה ברוח האוריינטליזם הרוסי של סוף המאה התשע עשרה לבין הרחבה של הטונליות הפונקציונלית. הוא פועל במסגרת סולמית מורחבת ברורה, וגם ביצירות מאוחרות יחסית שלו, הוא משמר רוח של אחידות טונלית.

כתיבה לכלי סולו: בקונצ'רטי של לברי מתגלה כתיבה מיומנת ומרשימה לכלי סולו; הקונצ'רטו לחליל מציג מגוון אפיוני צליל הנעים בין המוטיביקה האוריינטליסטית למצלולים כמו-ג'אזיים. הקונצ'רטו לוויולה מאפשר לסולן להציג היבטים ליריים ריתמיים ודרמטיים של הכלי תוך תזמור מאופק ולא מכביד. הקונצ'רטי לפסנתר מציגים פסנתרנות מגוונת המעוגנת בתפיסה הוירטואוזית של סוף המאה התשע עשרה. בכולם יש תמהיל מבני ברור של פרקים ראשונים מובנים וסדורים, פרקים שניים רפסודיים וליריים ופרקים שלישיים שהם לעתים הומוריסטיים, ונעשה בהם שימוש וירטואוזי ומשעשע בשירים ישראליים פופולריים הידועים היטב למאזיני התקופה. בקונצ'רטו הראשון לפסנתר למשל, הפרק השלישי מבוסס על השיר "טעם המן" שאת מנגינתו הפרסית עממית שמע מהזמרת ברכה צפירה. בקונצ'רטו לוויולה, הפרק השלישי מבוסס על שיר הילדים "באה באה התזמורת" (שיר שלברי הלחין בעצמו למילים מאת יעקב דוד קמזון).

מבחינה מבנית, לברי עושה שימוש נרחב בתבניות אוסטינטו החוזרות על עצמן ומשמשות הן ליצירת תהליכים דינמיים (בעיקר של הגברה) הן לאזורי מעבר מבניים (גשרים) בין נושאים. ברבות מאפיזודות הפיתוח של לברי אפשר למצוא שימוש נרחב בסקוונצות ובאזכורים ברורים של מוטיבים שהמאזין יכול לזהות.

לברי והקול האנושי: לברי הרבה לכתוב לקולות והמוסיקה הקולית שלו כוללת לצד מאפיינים מלודיים הרמוניים וריתמיים המזוהים עם השירה העממית גם דרישות קוליות ומנעדיות ששורשיהן בשיר האמנותי המזרח אירופאי של סוף המאה התשע עשרה. גם שירים פשוטים לכאורה כמו "סירתי" (מילים מאת אסף הלוי) "אַת מולדת" (מילים מאת לאה גולדברג) ואפילו "שיר רועים" (מילים מאת רפאל אליעז) דורשים טווח קולי וצלילי נרחב. גם בגרסת הפסנתר של שירים אלה אפשר לחוש את לברי המתזמר, ואכן כמעט כל שירי הזמר שלו זכו גם לתזמורו המבריק. מבצעות בשנות הארבעים והחמישים של המאה העשרים כמו יוספה שוקן ונתניה דברת ניהלו דיאלוג מוצלח מאוד עם התמהיל הסגנוני הייחודי לשירי לברי הן בגרסת הפסנתר שלהם הן בגרסאות לתזמורת.

ניתוחי יצירות נבחרות

על הקונצ'רטו לוויולה ולתזמורת
הקונצ'רטו נכתב בשנת 1953, בוצע והוקלט בשנת 1964 בנגינתו של הוויולן אברהם בורנשטיין עם תזמורת רשות השידור בניצוחו של ג'ורג' זינגר. לקונצ'רטו שלושה פרקים: אלגרו, אנדנטה ואלגרו מודרטו. הנושא הראשון מורכב משני חלקים שונים באורכם: הראשון משתרע על פני שש תיבות ומאופיין בתבנית ריתמית שמהווה בסיס לפיתוח סקוונציאלי. אופיו של השני לירי יותר, הוא כולל שבעה רבעים הפרוסים על פני תיבה וחצי ומנוגן על ידי האבוב. ההצהרה התזמורתית הראשונה מרחיבה את התבנית הריתמית הפותחת עד לסיום האקספוזיציה. המענה הסולני נובע במובהק מחלקה השני של האקספוזיציה, ומאפשר לוויולה לבטא את יכולותיה הליריות-מלודיות. מתוך הדואליות של הנושא עולה כוחו הדרמטי של הפרק הזה, שמתמקד פחות במערכת היחסים שבין הסולן לתזמורת (כמקובל בקונצ'רטי הקלסיים) ויותר ב"זכותה" של המנגינה הלירית לקנות לעצמה מקום ביטוי הולם בתוך הלהט המוטורי המקיף אותה. בתור משימתו האידיאולוגית-קומפוזיטורית, ניסה לברי לשקף במוסיקה שלו את פני המקום שהוא חי בו ואת רוחו. להערכתי, ייתכן והצליח בכך יותר מהנראה לעין, כי אם ניפרד מההנחה (שיש בה מידה לא מועטה של התנשאות) שכל השיקוף של לברי התבטא בציטוטים של מנגינות מקומיות ו"התמכרות" למקצבי ההורה והדבקה, נגלה למשל שסוגיית האינדיבידואל המהרהר, או (אם נרחיב את המחשבה הזו) הזכות להרהר יותר ולהיות מוחלטים פחות גם תוך כדי מהלך החיים ההישרדותי בישראל עולה בבירור מתוך הפרק הראשון של הקונצ'רטו הזה. אפשר להניח (גם מתוך כתבים של יוצרים בני התקופה (בהם נתן שחם, ס. יזהר ונתן אלתרמן) שהסוגיה הזו הייתה סוגיה מובהקת שאכן העסיקה את בני הדור ההוא בארץ. העובדה שנקודות הגעה מלודיות רגשיות [כמו זו המופיעה שלוש תיבות לפני האות C בפרטיטורה] נקטעות כמעט תמיד על ידי "התכליתיות" הריתמית, אינה מאפשרת למלחין ולמבצעיו לגלוש לסנטימנטליות ומבליטה את הקווים המלודיים המהדהדים בפרק.

הנושא השני בפרק המצוין בשינוי הטמפו Meno mosso הוא פיתוח של התיבה הלירית שהופיעה באקספוזיציה הראשונה. לברי מייצר כאן תחושה של מתח מבני, שתורמת לתחושה האסוציאטיבית השורה על הפרק כולו ומאפשרת למלחין לשמור את מאזיניו דרוכים. התזמורת מגיבה לנושאים הליריים שהוויולה מנגנת, ויוצרת שיא תזמורתי שאחריו מתפתח דיאלוג יפהפה בינה לבין החליל. בהאזנה לדיאלוג הזה מתגלה שוב יכולתו התזמורית המרשימה של לברי. צלילו הגבוה של החליל והתפקיד הגמיש שהוא מנגן בחלק הזה של הפרק מבליטים בתוך הדיאלוג הנוצר את צלילה העמוק של הוויולה ואת התפקיד האיטי והרציני יותר שניתן לה. בראייה רחבה יותר של הפרק אפשר לציין שדיאלוג בין הוויולה הסולנית ובין כלי הנשיפה מהווה מרכיב מבני בולט ביצירה; כך לדוגמה במענה הוויולה הראשון [ארבע תיבות אחרי האות A בפרטיטורה], שבו החליל האבוב הקלרינטים והבסון מגיבים להצהרת הפתיחה של הוויולה, כל אחד מהם מאפשר למאזין להתייחס באופן אחר לצליל של כלי הקשת הסולני, כאשר נקודות הפגישה המנעדיות עם הקלרינט והבסונים יוצרות תחושת הגעה והשלמה מצלולית. בהמשך הפרק [בחלק שמתחיל ארבע עשרה תיבות אחרי האות D] נוטלים החלילים והאבוב את ההובלה המלודית, כאילו ממשיכים את הקו הגבוה מאוד שהוויולה מגיעה אליו. בשיאו של הפרק ובאחד הרגעים היפים ביותר שלו [המסומן באות F] מתפתח דיאלוג עדין בין הוויולה לבין החליל הראשון ואחריו האבוב. בדיאלוג הזה מתאפשר לסולן להפגין גם את כשרון הליווי שלו, דווקא לאחר רגע תזמורתי עמוס. גם הדיאלוג בין הקלרניט לבין החליל [שתיים עשרה תיבות לפני האות [G משמש לא רק כמעבר אל חלקו האחרון של הפרק (המחזר, שיש בו חזרה על חומרים מוסיקלים מהאקספוזיציה) אלא כרגע של תצוגה צלילית "אחרת", לא ויולנית במהותה. לרגע, הופכת היצירה מקונצ'רטו לסימפוניה, הסולן משתתק ומקשיב (באופן המעלה את המחשבה שמדובר אולי ביצירה ארס פואטית) לדיאלוג המתפתח בין החליל הראשון לבין הקלרינטים, ובין הקלרינטים לבין כלי הקשת. באות G משתנה הרכב המשתתפים בדיאלוג והוא כולל את הוויולה המשוחחת עם כלי התזמורת הנמוכים: הצ'לי, הקונטרבסים והבסון השני. הפרק מסתיים בחילופי דברים נמרצים בין הוויולה לבין "תזמורת עמק" רוויית כלי נשיפה ממתכת וכלי הקשה. היעלמותם של כלי הנשיפה מעץ, ותפיסת המקום הקולקטיבי במצלולים נחרצים יותר נקטעת עשרים ושש תיבות לפני סוף היצירה באפיזודת שיח קצרה של שני החלילים יחד עם הוויולה במנעדה הגבוה, באופן שמאפשר לצליליהם של כלי הנשיפה מעץ להנכיח עצמם גם לקראת הסיום ההירואי. מבנה הפרק הראשון ברור, הנושא הראשון שהוא בעל אופי סקוונציאלי נבנה סביב תבנית ריתמית מובחנת מוצג על ידי התזמורת ונענה על ידי הוויולה בקו לירי שהופך דרמטי ואקספרסיבי ככל שמתפתח הפרק.

הפרק השני הרפסודי מתחיל באפיזודה של כלי הנשיפה מעץ: האבוב, הקלרינטים והבסון מציגים נושא מלנכולי שהתפתחותו נקטעת מוקדם מהצפוי בשל עיבוי קונטרפונקט שמשתלט על הנושא. יש בנושא הזה הצעה לשלווה פסטורלית גדולה, אבל המועקה, הכובד, ה"תקיעות" נמצאים תמיד מעבר לפינה וממהרים להופיע בטרם עת, כדי שלא נתענג "חלילה" על סנטימנטליות שאינה משקפת את המציאות. מבחינת מרכיב המצלול החשוב כל כך ביצירות לברי, אפשר לחוש את האופן שבו האבוב, הבסון ובמידה מועטה גם הקלרינט מאפשרים לוויולה להשמיע את צלילה החם והרוטט. הבחירה בכלי עם ויברטו מוגבל כמו האבוב לפתיחת הפרק מעידה היטב על כוונתו של המלחין. אפשר, לצורך הדיון לכנות את המצלול ואת הנושא עצמו הפותח את הפרק בתור נושא "יהודי"; הכרומטיקה וצלילה האלגי של הוויולה יוצרים תחושה של עולם מזרח אירופאי שמהווה אולי בסיס לגעגוע מודחק. החליל והנבל מלווים את הופעת הנושא השני המודאלי של הפרק. הדיאלוג החוזר בפרק הזה בין החליל לבין הוויולה יוצר קשר מצלולי ברור בין הפרק הראשון לפרק השני של הקונצ'רטו. המוטיב "היהודי" חוזר באות A כשהפעם עונים לוויולה שני הקלרינטים וקרן היער, שמצלולה קרוב לזה של הוויולה. הנושא מקבל מיצוי נוסף על ידי החליל, הנבל וכלי הקשת, המצטרפים לוויולה שהחליפה תפקיד ממובילה מלודית למלווה. דרדור התופים המאיים בליווי הקרנות והחצוצרות משיב לפרק את "מוטיב עמק", כאשר הקול הלירי של הוויולה בוקע מתוכו בצליל ארוך וגבוה שמהווה את שיאו של הפרק המסתיים בדעיכה, בהנחיית הביצוע morendo.

אם הפרק הראשון ישראלי באופיו והפרק השני מאזכר שורשים רחוקים יותר, מעניין להבין את תפקידו של הפרק השלישי, פרק הרונדו, המבוסס על שיר ילדים. אם נכונה השערתי שמדובר ביצירה היכולה להתפענח בתור יצירה ארס פואטית, יש לשיר הילדים הזה משמעות ברורה; התמימות, הבהירות, היעדר הקונפליקט שתופס את התזמורת כתזמורת מצעדים החולפת על פני העיר וכתזמורת פונקציונלית שתפקידה לבדר ולשמח, יכולה לשקף את האירוניה הדקה של לברי המלחין הסימפוני ולברי הבדרן מלחין שירי הילדים המביא את "סימפוניית הצעצועים שלו" אל מגרש המשחקים של "הגדולים". ללברי היה האומץ לעשות את זה כי הוא הבין שקווי התפר בין האמן לבין הבדרן דקים מהצפוי, והוא עושה זאת ללא התנצלות. התזמורת כולה, "תוף, חליל ומצלתיים" צועדת בפרק הזה, המפותח לפי מיטב מסורת הרונדו ומאפשר ללברי ולקהלו שעשוע מתוחכם ומהנה. קריאה ארס פואטית בפרטיטורה של הקונצ'רטו הזה מדגימה יפה עד כמה היה נאמן לברי להבטחתו להשמיע ולשקף במוסיקה שלו את צליליה ואת רוחה של הארץ שחי בה.

ממצאים דומים עולים מקריאה בפרטיטורה של הסימפוניה הרביעית, שנכתבה בארץ בשנת 1957. היצירה כתובה להרכב סימפוני מורחב (הכולל בין היתר קלרינט בס, שש קרנות, שלושה טרומבונים, טובה, נבל, צ'לסטה וכלי הקשה רבים). לברי מתמודד ביצירה עם צורה סימפונית נרחבת ומקנה לה נופך צורני ותוכני מיוחד ואישי. הפרטיטורה, תוצר "טיפוסי" של לברי, משקפת היטב את יתרונותיו הקומפוזיטוריים; שימוש ייחודי בתזמורת, היכולת ליצור מערכת מורכבת של אסוציאציות מוסיקליות הנשענות על מספר מצומצם של מוטיבים, ומעל לכול, אמירה רגשית ברורה וייחודית ורתימת כל האמצעים והמיומנויות המוסיקליות שלו לצרכי העברת המסר האמנותי הרגשי. פרקה הראשון של הסימפוניה נפתח בכורל של סקציית הקרנות המורחבת. לאורך היצירה, יש לכלי הנשיפה ממתכת תפקיד מבני חשוב, ומצלולם שזור בנקודות מפתח בשלושת פרקיה. לאחר הכורל הפותח בקרנות מופיעים החליל, האבוב והבסון המצטרפים אל הרקע שכולל כעת גם את כלי הקשת (במנעדם הנמוך), לקו בו-זמני בעל איכויות ספק פסטורליות (בעיקר בכל הנוגע לתפקידים שמנגנים כלי הנשיפה מעץ) ספק אקספרסיביות טעונות (דרך מצלולי הקרנות ותפקידיהן) ומסתוריות (כפי שעולה מתפקיד כלי הקשת). אני שב ונדרש לקביעתו של לברי שראה עצמו מלחין המשקף את מציאות החיים והסביבה שהוא חי בה; אין ספק שאפשר להבין את המציאות הרב-ממדית שמוצגת בתיבות הפתיחה גם בתור אמירה היסטורית-סוציולוגית חשובה. תבנית חוזרת (אוסטינטו) ספק מאיימת ספק ריתמית נחושה מנביעה שני משפטי סולו נוספים, הפעם של החליל במנעדו הנמוך ושל הקרן האנגלית. כלי הקשת נענים בנושא המנוגן במנעד נמוך [האות B בפרטיטורה] כאשר מעל לאוסטינטו עקשני של כלי ההקשה והקרנות מתפתחת "שיחה" בין הקרן האנגלית, הקלרינט והחליל, שיחה שיוצרת נקודת מפגש בין פסטורלה אוטופית כמעט, לנחישות "מציאותית" בעלת זרימה הכרחית קדימה. התחושה העולה מן הפרטיטורה היא שתבניות ריתמיות חוזרות (אוסטינטי) אינן משמשות את לברי רק לצרכים אסתטיים, אלא גם לאמירה של "הכרח" לתיאור תהליך שהוא חיצוני לעתים לקולו האישי של היחיד, תהליך שהוא יותר מרקע להתרחשות וככזה, פורץ אל התודעה. עשרים תיבות אחרי האות B הקרן האנגלית מציגה את החומרים שבהמשך יתפתח מהם הנושא המלודי העיקרי של הפרק. לברי מתעתע בשומעיו; תשעת עמודי הפרטיטורה ושלוש דקות ארוכות שעברו מתחילת היצירה יוצרים ציפייה לנושא מתפרץ, רחב ו"מתגמל". אין ספק שציפייה זו אינה מתממשת כלל ועיקר, ואחרי הפרגמנט הנושאי (שיש בו מרכיב כלייזמרי מסויים עם "צביטה" תזמורית שנובעת מהפקדתו בידי הקרן האנגלית ולא בידי הקלרינט כפי ש"מתבקש") נעכרת האווירה, וקלרינט הבס, על רקע כורל נוסף של קרנות היער [באות [D מביא ליצירה כהות המזכירה מעט את הסימפוניות של שוסטקוביץ'. רק בחטיבה המסומנת באות E מתגבש הנושא המהסס לכדי מנגינה בעלת זהות "ישראלית", המוצג בכלי הקשת. בהמשך עובר הנושא, שאפשר להגדירו בתור נושא "לברי טיפוסי", טרנספורמציות תזמוריות; הוא מוצג בקרנות [באות F] ובתזמור מלא ורחב [באות G], ובכל אחת מהפעמים יוצר אמירה אסתטית והבעתית שונה. בהופעתו המלאה הראשונה, הנושא לפתע מתרוקן (מבחינה תזמורית), באופן שיוצר ספק בנוגע לתקפותה של נקודת ההגעה ככזו. בהמשך אפשר לשמוע שניוּת בין אופיו הקליל של הנושא לבין התזמור הכבד שלו. הניגוד הזה, שבהתחלה אולי תמוה, נעשה מובן בהמשך; בין האותיות E ל-G מתברר האופן שבו יכולה הקלות להפוך לקדרות והנושא שהוא קופצני בעיקרו, למעיק. הקטעים המהורהרים הנשתלים בין ההופעות התזמורתיות של הנושא ושל נגזרותיו מחדדים את מהותו הדיכוטומית של הפרק כמו רבות מיצירותיו של לברי, גם היצירה הזו ממתינה, ובפרט הפרק הראשון בה, לביצוע שיחשוף את היבטי ההבעה המיוחדים של התזמור הזה. חטיבה אפוקליפטית כמעט (המתחילה ארבע תיבות לפני האות H) שמנוגנת על ידי כלי הנשיפה ממתכת, יוצרת תחושה של צליל שעצמתו מביאה אותו כמעט לכדי עיוות (דיסטורשן), ושל התרסקות רגשית גלויה וחשופה. בחלק זה, הציטוט הברור מהסימפוניה התשיעית "מן העולם החדש" של דבוז'ק נושא עמו מסר תוכני ומכוון אותנו לזווית הראייה של המהגר המתבונן, של המוסיקאי המשכיל המביט בהבנה, ואולי אף בקנאה, אל חוויות ההגירה של מלחינים שקדמו לו בהיסטוריה של המוסיקה. נושא נוסף המוצג בכלי הקשת [באות J] מזכיר את "שיר העמק" של סמבורסקי. אפיזודה שמנגנים כלי הנשיפה מעץ מספקת את אחד מרגעי הקונטרפונקט השלווים הבודדים ביצירה. סולו חליל מעניק לפרק צבע פסטורלי שמתחתיו מתחילה [באות L] ההדחסה וההאצה לקראת החטיבה המסיימת את הפרק. בחטיבה זו מתחלפת ההירואיות בתחושה בכחנלית שנשמעת כאילו היא "יוצאת מכלל שליטה".

החליל וקרן היער פותחים את הפרק השני הפסטורלי באופיו. יכולתו של לברי ליצור קווים יפהפיים בכלי הנשיפה מעץ מתבטאת כאן שוב. המלחין מצמצם מאוד את תפקיד כלי הקשת ויוצר רוב הזמן תחושה של מוסיקה קאמרית מורחבת יותר מאשר מצלולים סימפוניים. שלוש תיבות אחרי האות E מאזכר האבוב את מוטיב "העולם החדש" מהפרק הראשון. מיד לאחר מכן מופיעה אפיזודה דרמטית הסותרת את מצב הרוח של הפרק [באותיות F ו-G] אבל מתפוגגת די מהר ומותירה חליל בודד להוביל את הרהורי ה"פוסט דרמה", כששברי הציטוט הדבוז'קי נמוגים אל תוך מנגינת החליל המפתיע בגמישותו המלודית. העובדה שהפרק הזה קצר מאוד, מעצימה את כוחו. הוא משרטט תמונה פסטורלית טבולה באימה, ללא שמץ סנטימנטליות, ומעצים עוד יותר את תחושת המועקה שיוצרת הסימפוניה.

הפרק השלישי נפתח במבוא של כלי הנשיפה ממתכת, שיוצר תחושה של האחדה מצלולית בינו לבין הפרק הראשון. הנושא הראשי של הפרק מעורר תחושה ראשונית של עליצות. הוא עובר בין חטיבות התזמורת כאשר מאפייני התזמור מהפרקים הקודמים; כלי הקשת הנמוכים, הדיאלוג המתמיד בין כלי הנשיפה מעץ, הכורליות של כלי הנשיפה ממתכת, הריתמיות התבניתית של כלי ההקשה נשמרים, אלא שהם משרתים הפעם תמטיקה אחרת, בכחנלית במהותה. לברי, שהיה מומחה גדול במניעת מימושן של ציפיות נבנות, יוצר בעיצומו של מה שיכול היה בקלות להפוך לסוג של רונדו אוטומטי, סקציה מהורהרת, שונה במהותה. שש תיבות לפני האות F מתפרקת ה"גושיות" וה"חטיבתיות" של התזמורת לטובת אמירה אישית "רזה יותר". את החטיבה הזו מתחילה הקרן האנגלית בקו כרומטי מהורהר, הכינור הראשון עונה לה במשפט כרומטי ודרמטי במנעד גבוה. מייד אחריו מופיע קו סולני בחליל. השינוי התכוף בעובי הקווים התזמורתיים בפרק הזה, יחד עם המגוון התזמורי, שומרים את דריכות המאזינים ברמת קשב גבוהה מאוד. קבוצת הקרנות חוזרת [באות G] עם קריאה אקספרסיבית המתחלפת בדיאלוג פסטורלי של הכינור הראשון והקלרינט. רגע התנגשות מתוח [באות J] מוביל אל חטיבת הסיום שבה מתחלפות לסירוגין הופעות הנושא העליזות בהרהורים פסטורליים שמנגנים החליל, האבוב וקלרינט הבס. סיומה הבכחנלי של הסימפוניה מצטט את הנושא מהפרק הראשון ויוצר תחושה דחוסה מאוד המתפרקת דרך קבוצת כלי ההקשה, חזיונות אימה וזעקות שבר מסיימים את הפרק ואת הסימפוניה כולה באופן בלתי צפוי.

על הסימפוניה השנייה
את הסימפוניה השנייה "קוממיות" כתב לברי בשנת 1950. היא בוצעה והוקלטה בשנת 1951 על ידי תזמורת רשות השידור, הסולנית נעמי צורי ומקהלת "קול ציון לגולה" בניצוחו של המלחין. את מילות השיר המושר בפרק השני "ירושלים" כתב אברהם ברוידס ובפרק השלישי שרה המקהלה את השיר "צְעד שמשון" של ש. המאירי. במידה מסוימת אפשר לדון בעוול ההיסטורי שנעשה ללברי דרך מבט מדוקדק ביצירה הזו. מן המאזין ליצירה והמעיין בפרטיטורה נדרשת היכולת להפריד בין הפשטות היחסית של החומרים המרכיבים אותה לבין התוצר הרגשי והאסתטי שהיא יוצרת. כמו יצירות רבות של לברי גם סימפוניה זו היא יצירה מתעתעת. היא אינה יוצרת ציפייה להפתעה של תוכן או של מבנה; הפרק הראשון כולל נושא וחצי ברורים במבנם ובמיקומם. התזמור פונקציונלי ונע בין קטעי טוטי רווי כלי נשיפה וכלי הקשה לבין חטיבות ליריות הכוללות, כמו ביצירות אחרות של לברי, קטעי סולו, בעיקר בכלי הנשיפה מעץ; האבוב (המוביל את הנושא השני של הפרק) והחליל. בדיעבד, אחרי האזנה ליצירה כולה, מתפענחים כמה מקטעי התזמורת המלאים [למשל ארבע התיבות לפני האות H, שלוש התיבות לפני האות K ואזורים מסוימים בחטיבות R ו-S] בתור קטעים שבהם סערה, פולחן ודרמה שאין לבטאה בצליליות מרומזת, מחליפים את מראית העין השמחה ואת ההירואיות. דווקא לברי המנצח והתזמורת שעמדה לרשותו נכשלו בהבאת מידת הריחוק והאיפוק בקטעים אלה אל הבימה, ולהערכתי, הפרטיטורה מספרת סיפור מרתק ומורכב בהרבה מזה העולה מן הביצוע המוקלט. כאמור, גם העובדה ששלושת פרקי היצירה מושפעים מהמוטיבים של הפרק הראשון אינה מפתיעה. לברי מבחינה זו נחשב ל"מגמיש" צורני מובהק, והאחדה מוטיבית אינה זרה לו. הבשורה המוסיקלית של הפרק השני גם היא אינה פורצת גבולות; הקו המלודי היפהפה של זמרת המצו סופרן נעטף ברכות על ידי המקהלה והתזמורת, רגעי שגב מקבלים את הנפח הראוי להם על ידי תוספות של כלי הנשיפה מהמתכת ושל כלי ההקשה, והמאזין הקשוב יכול לזהות זיקות בין היצירה הזו לבין יצירות של מהלר או של מוסורגסקי. רק בהאזנה נוספת, לאור התפענחות הסימפוניה כולה, אפשר להתייחס אל קטעי דרדור התופים ואל האפיזודות שאינן בהכרח מלודיות [שש תיבות אחרי האות D עד תחילת האות E, האותיות H ו-I] בתור רמז מטרים למה שיתגלה בהמשך. אמנם בכתב היד של לברי מחוקים מספר עמודים של הפרטיטורה הכוללים פיתוח נוסף של החומרים המוצגים בפרק, אבל התחושה של המיצוי ושל העמידה מאחורי המחשבה המלודית הטהורה הכתיבה את קיצורו האפקטיבי של הפרק הזה. ההפתעה הגדולה ונקודת המפנה הסימפונית מתרחשת בפרקה האחרון של היצירה. הפרק מתחיל [החטיבה המסומנת באות B] כאמירה רוויית פאתוס של כלי ההקשה ושל סקציה מורחבת של כלי הנשיפה (שמתווספים לה שלושה סקסופונים) המסתייעים בפוגטו הכולל את התזמורת כולה ומזכיר במבנהו את סיום הסימפוניה התשיעית של בטהובן [החל מהסימון Vivo שפותח ספרור אותיות חדש] ומגיע לשיא רב עצמה באותיות G ו-J הופך פתאום [באותיותT ,U ואילך] לסערה מוסיקלית הפורצת את גבולות השפה האסתטית של לברי. חזרה רגעית למלודיה דחוסה שמנגנים כלי הקשת [באות W] מקדימה פרץ עצום של כלי הקשה, כמעט נטול משמעות צלילית; רעשים, פיצוצים, מתח, דרמה וכאב עצום ממלאים את המרחב המוסיקלי. זעקה לא ממומשת המפנה את תשומת הלב לסאב-טקסט של שמשון הממית עצמו כדי לגבור על אויביו פוערת אצל המאזין פצע תודעתי וחושי עמוק שהוא חסר תקדים ביצירה ונדמה שאף במכלול יצירתו של לברי. בין אם המלחין כתב את היצירה באופן כרונולוגי ונדרשו לו שני פרקים כדי לזעוק את כאבו ה"לא אסתטי" או אם תכנן זאת מראש, הרי שחטיבה זועקת זו היא עדות מוסיקלית שלא מצאנו כמוה ביצירותיהם של מלחינים אחרים באותה התקופה. אני לא יכול לדמות סערה א-אסתטית ולא מנומקת (שכלית) מסוג זה אצל בוסקוביץ, בן חיים, טל או פרטוש. גם הקתרזיס המקהלתי בסופו של הפרק, העוטף את הכאב במחשבה מאורגנת ומנחמת, לא יכול להקהות את רגעי הכאב החשוף המאפשרים להציץ לרגע אל מורכבותה הרגשית והאידיאולוגית של ישראל, שהדחיקה מיד לאחר המלחמה את אימתה ואת כאביה.

לברי המתבונן, ו"משרטט הדיוקן", ראוי לבחינה נוספת דרך יצירתו "דליית אל כרמל", שנכתבה בשנת 1961 לאחר ביקורו של המלחין ביישוב הדרוזי. היצירה כתובה לתזמורת גדולה ונמשכת כשש עשרה דקות. לברי, אחד היחידים במלחיני דורו שניסה לעסוק גם במציאות הלא-יהודית בארץ, עשה מאמץ מרתק להשתמש בכלי ביטוי מערבי (תזמורת סימפונית) כדי לצייר תרבות ונוף שאינם כאלה. המפתח להסתכלות על הפרטיטורה טמון בעבודת התזמור של המלחין; הוא הרשה לעצמו במקרה הזה לאפיין את התזמורת בתור אסופה של קבוצות קטנות עם הובלה סולנית של כלים אינדיבידואליים. יש בפואמה הזו יותר קטעים סולניים מאשר ביצירות אחרות של לברי, ונראה, במבט פרשני, שתפיסת הזמן (המרווח) והמרחב (הלא-אורבני במובהק) הפנו את לברי המתבונן, הרגיש, לאזורים הקאמריים במהותם. עוד ייתכן, שהשחרור ממחויבות לאתוס אידיאולוגי הביא את לברי למחשבה מצלולית שונה ואִפשר לו "להתמסר" יותר מתמיד לפרגמנטציה, לפנטסטיות ולהיעדר המחויבות למבנה. לברי מתרשם, הוא אינו מחקה או מצטט, הוא מביא גרסה אישית משלו למוסכמות המקובלות לתיאורי טבע במוסיקה, עם דגשים מצלוליים ותזמוריים מעניינים; תפקיד פותח לקונטרה-בסון, שימוש חשוף בצלילי הקרן האנגלית, תפקיד נרחב החושף פנים שונות של החליל וכן דיאלוגים יפים ומיוחדים בין החליל לבין כלים אחרים. כך באות FF נוצרים דיאלוגים שֵמִיים בין החליל לבין התוף, אבל באות E ובאות HH כאשר החליל והכינור "משתובבים" יחדיו, נוצר מרקם מוסיקלי שונה לגמרי, וצלילי החליל מקבלים הקשר מערבי יותר.

גם לכלי ההקשה, ובפרט לטימפני, שמור תפקיד חשוב, המתבלט בעיקר בחלק השני של היצירה [שמתחיל באות R]. לברי משתחרר מכבלי המסורת של הצורך או ה"הכרח" להשתמש בגבהי צליל מוגדרים כאשר הוא מאפשר לסקציית כלי ההקשה למלא תפקיד נושאי ונרטיבי, כאשר הוא חושף אותה חליפות מתוך המרקמים התזמורתיים המלאים ומעניק לה משמעות פועמת ומניעה. האופי הספורדי, המהרהר, ולכאורה הלא-כיווני של היצירה משתקף גם במרקמי הליווי. לברי כותב תפקידים שאינם בהכרח רציפים לנבל ולצ'לסטה, וגם מקטעי התזמורת המלאה נעדר המצלול המתכתי-הקשתי המזוהה עם יצירתו "עמק" (אכן היה זה מוזר אם לברי היה משתמש באותם כלים קומפוזיטוריים לתיאור העמק וההר). בנקודות מסוימות בפרטיטורה [כמו באות D] נוצרים קווים כרומטיים ברורים הנוגעים באבסטרקציה חוץ-טונלית. האורנמנטיקה המפורטת מאפשרת ללברי לשייט בין מרכזים מודליים באופן שמחזק את תחושת הנדידה. גם הפרטיטורה הזאת משקפת את הכתיבה האסוציאטיבית של המלחין. במקרה זה, ציר הזמן והאירועים המתפתחים מקנים ליצירה את האחידות שלה. לברי מאפיין את המוסיקה ביצירה הזו באורנמנטיקה מורחבת, כזו שכתובה בתווים כצלילים נלווים, וכזו המוטמעת בתוך הערכים הריתמיים המהירים. האורנמינטיקה הזו, כמו גם חילופי המשקל התדירים ביצירה, נותנים תחושה נוספת של שחרור מפעמה החיצונית להתרחשות.

על השירים לקול ולפסנתר
לברי מצא בשיר האמנותי על גווניו מקור ביטוי ליכולותיו המלודיות המובהקות; השירים שלו מתאפיינים במלודיה כובשת, בליווי פסנתר מעניין ובקשרים מיוחדים בין מילה לצליל. כך לדוגמה בשיר הפסטורלי "שיר רועים" (1947, מילים מאת רפאל אליעז), שאפשר לשמוע בו את הדי פיזוז רגלי האייל הקלילות בקוורטה עולה, שהופכת למוטיב ראשי בשיר [תיבות 5, 7, 9, 11, 13-12, 16, 20-17 ועוד] ובתבנית הריתמית של שני חלקי שש עשרה בשמינית השלישית ברצף של ארבע שמיניות בתיבות אחדות.

לעומת זאת בשיר הלירי הנוגה "ילד ילד לי ניתן" (1937, למילים מאת שאול טשרניחובסקי) יוצר לברי קו כמעט ר'ציטטיבי, הרווי במרווחי פרימה וסקונדה, שבו משפטים מלודיים פתוחים [כמו זה המסתיים בתיבה 7] נפתרים במהירות בתחילת המשפט המוסיקלי העוקב. בשיר "סירתי" (1937, מילים מאת אסף הלוי) יוצר לברי קו מלודי גלי הנוסק בחלקו השני אל מנעד קולי גבוה. ליווי הפסנתר של לברי יוצר קליידוסקופ הרמוני מעניין; הוא משתמש בנקודות עוגב הנמצאות ביחסי מתח והרפיה ומתפתחות עם הקו המלודי, הוא משתמש באלטרציות (הרחבות) הרמוניות כשהוא מגביה את הדרגות הראשונות בסולם ומנמיך את האקורדים הדומיננטיים שבנויים על הדרגה החמישית ביוצרו מצבים כמעט-מודליים ברגעים מפתיעים. ליווי הפסנתר יוצר ברוב השירים הנעה ריתמית עם שינויי עצמה (דינמיקה) תדירים. בנקודת מפגש בין שיריו של לברי לטקסטים שנמצאים גם הם על התפר המרתק שבין עממי לאמנותי, מתקבלת מוסיקה המודעת במיוחד ליכולתה לשלוט בקצב התפענחות השיר. הדוגמה הטובה ביותר לכך היא בשירו של ביאליק "קומי צאי". בשיר הזה, המנגינה נעצרת על המילה האחרונה בשורה הראשונה ("כלה"). לברי מעניק לדובר בשיר עוד רגע קל של היסוס, של מחשבה, הוא מערער את מוחלטות התאווה או התשוקה שהטקסט עשוי להציע. גם הדובר של ביאליק, כמעט כמו לברי עצמו עומד משתאה לנוכח האביב הפורץ, ומאפשר לעצמו את הזמן הדרוש להביט בו ולהתענג עליו.

נראה שהדימוי הקולי של המלודיה של לברי הושפע מזמרות שהיה להן מנעד קול רחב; אפשר לדמיין את קולן של יוספה שוקן או של נתניה דברת שרות את השירים האלה בשילוב של מודעות למרכיב ה"כמו-עממי" שבהם אך גם למקורם האמנותי המובהק. הטשטוש האסתטי שיצר לברי בין שירי העם לבין השירים האמנותיים אינו מקרי. הוא אינו מחפש את הסיבוך הקולי, את וירטואוזיות קולית או את המתח בין תפקידי הקול לפסנתר, הוא יוצר אחידות פשוטה לכאורה, כזו שאפשר להתחבר אליה, כאשר המבנים הברורים והחיבור בין המילים לבין הלחן הופכים את השירים האלה לנגישים ביותר ולחלק חשוב לאין ערוך ברפרטואר הזמר העברי האמנותי עד עצם היום הזה.

ערכה את המאמר: נעמה תמיר.